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Examen de selectividad curso 2012/2013 - Lengua castellana y Literatura

LA CASA DE BERNARDA ALBA

REALIDAD Y POESÍA EN LA CASA DE BERNARDA ALBA. Por el profesor Manuel Cifo

REALIDAD Y POESÍA EN LA CASA DE BERNARDA ALBA. Por el profesor Manuel Cifo

            Parece ser que La casa de Bernarda Alba estaría inspirada en algunos hechos reales. La familia Alba existió en la realidad, y el autor pudo observarla e inspirarse en ella allá por el año 1935. En Valderrubio (Granada) –antigua Asquerosa- vivía una mujer llamada Frasquita Alba, que llevaba varios años viuda, y que sometía a una férrea disciplina a sus hijas. Su casa estaba contigua a la de la familia de García Lorca, con la que compartía el pozo.

 

            Una casa cuyos enseres apuntan a un espacio típicamente andaluz: cortinas de yute rematadas con madroños y volantes, sillas de anea, gruesos muros, puertas con arcos, etc. Y, además, una casa caracterizada por la blancura de la misma, que simbólicamente se irá atenuando a medida que avance la obra (habitación blanca, en el segundo acto; pareces blancas ligeramente azuladas, en el tercero).

Junto al color blanco, el negro del luto, igualmente real e igualmente simbólico: vestidos negros, abanicos negros, etc. Es decir, un contraste entre el blanco y el negro que se acentúa especialmente en el acto III, cuando Martirio y Bernarda salen a escena en enaguas y con un mantón negro, y cuando, a la oscuridad de la noche, se le enfrena el color blanco del caballo garañón.

 

            Por otra parte, en la obra se refleja a la perfección la sociedad patriarcal (matriarcal, en este caso) de aquellos años, que solía provocar infelicidad y sufrimiento, amén de escasa rebeldía. También se presenta con claridad cuál era el papel de la mujer y del hombre y qué tipo de convivencia existía en el seno familiar, durante los años treinta y, más aún, en el seno de una familia afincada dentro de un ámbito rural de lo que podríamos llamar la Andalucía profunda: “Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón”.

            Los matrimonios se solían acordar al margen de la opinión y la voluntad de los hijos, y se basaban mucho más en cuestiones económicas y sociales que amorosas o personales, como es el caso de la relación existente entre Pepe el Romano y Angustias. Él va por su dinero, por sus marjales y sus arboledas.

           

Una vez casada, a la mujer le correspondía cuidar la casa, como ámbito propio de la familia y no preguntar al marido por nada; hablarle y mirarlo cuando él lo hiciera, para así no tener disgustos: “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos”.

 

Para completar ese “documental fotográfico” que, según Federico, tendría La casa de Bernarda Alba, el autor aporta una serie de aspectos que reafirman ese componente realista de la misma:

 

1.                             Reflejo fiel de la compartimentada sociedad de la época, con sus diversos grupos sociales y con todos sus vicios y defectos.

2.                             Presencia de numerosos elementos costumbristas, que hacen referencia a modos de vestir, creencias, supersticiones y prácticas religiosas, etc. Y, de forma muy especial, la preocupación por el famoso y tópico “qué dirán”.

3.                             Uso de un lenguaje coloquial en el que no faltan los insultos groseros; los vulgarismos en boca de Bernarda, Poncia o la criada; los andalucismos y localismos propios del habla campesina; y los refranes y dichos populares.

 

Y, de otro lado, igualmente existen otros elementos que refuerzan ese otro componente poético y simbólico:

 

1.                             Presencia de numerosas metáforas, comparaciones, hipérboles y paralelismos morfosintácticas y semánticos.

2.                             Sobre todo, la presencia de determinados símbolos, como pueden ser los siguientes:

 

- el agua: por un lado, el agua se vincula con la sed de las muchachas; o sea, con su deseo sexual. Porque la sed es la que, por ejemplo, mueve a Adela en el acto III, y su sed es tanto de agua como de Pepe.

El agua de los ríos es agua que da vida, que fecunda y que se asocia con el encuentro amoroso, pues, como dice Adela: “Pepe el Romano es mío. El me lleva a los juncos de la orilla”. En cambio, el agua de los pozos es símbolo de agua estancada, envenenada, de muerte.

 

- el caballo garañón: representa la fuerza natural, el instinto y la pasión desenfrenada. Además, la figura del caballo se asocia a la de Pepe el Romano, pues en dos ocasiones se dice que iba montado en su jaca.

 

-las flores: símbolo del amor, la pasión y el deseo sexuales. Flores llevan el abanico que entrega Adela. Una corona de flores lleva Paca la Roseta cuando regresa al pueblo después de su experiencia sexual con los hombres, y también María Josefa cuando aparece en el primer acto “ataviada con flores en la cabeza y en el pecho”. Además, el coro de segadores canta: “El segador pide rosas / para adornar su sombrero” (acto II)

                       

-la oveja que lleva María Josefa al final de la obra puede aludir al sacrificio que va a hacer Adela, entregando su propia vida al servicio de la libertad.

 

 

            Además de todo lo anteriormente expuesto, algunos estudiosos hablan de posibles fuentes literarias manejadas por García Lorca. Tal es el caso del concepto del honor tan férreo que tiene Bernarda Alba enlazaría con toda la tradición literaria del concepto del honor del teatro de nuestro Siglo de Oro, y muy especialmente el de Calderón de la Barca. Y, también, hay quien ha señalado una posible semejanza entre las férreas y tiránicas figuras de Bernarda y doña Perfecta, la protagonista que da nombre a la novela de Pérez Galdós.

            Igualmente, se podría ver una fuente literaria en la forma de comportarse de los criados respecto de los señores. Algo que había tenido una notable presencia en La Celestina, a propósito de la actitud hostil que mantienen Sempronio y Pármeno hacia Calisto, similar en buena medida a la que manifiesta Poncia hacia Bernarda. Además, quizá convendría no perder de vista el hecho de que, en la Segunda Celestina (1536), de Feliciano de Silva, aparece una criada llamada Poncia.

             

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Realidad y Poesía en Bernarda Alba

Realidad y Poesía en Bernarda Alba

Un esquema para desarrollar este tema podría tener los siguientes apartados:

  1. Definición de los conceptos de realidad / poesía (puede servirte el diccionario para precisar ambos conceptos)
  2. Intención de García Lorca al escribir la obra: "El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico".
  3. Enumeración de elementos reales de la obra, que apoyan la intención del autor.
    • La historia basada en un hecho real sucedido en Valderrubio (Antes Asquerosa)
    • Los personajes
    • Formas de hablar
    • Situaciones, el espacio, el tiempo...
  4. Enumeración de elementos poéticos.
    • Los símbolos
    • Los textos líricos (canciones, jaculatorias...)
    • Las metáforas
  5. Conclusiones

RASGOS ESTILÍSTICOS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA

RASGOS ESTILÍSTICOS DE LA CASA DE BERNARDA ALBA

1. Los propios del lenguaje teatral:

* Acotaciones, referidas al decorado, vestuario, acciones e intenciones de los personajes.

* Formas de expresión de los personajes:

* Apartes (sólo dos).

* Monólogos (sólo uno).

* Diálogo:

* Extensión:

* Parlamentos breves, que reflejan la tensión de los interlocutores o el tono desganado e insustancial de lo que se dice.

* Alternancia de historias o exposiciones detalladas de ideas y réplicas breves.

* Contenido e intención:

* Informativos: se cuentan historias, se aportan datos y opiniones sobre otros personajes y situaciones o se ofrecen detalles espaciales o temporales.

* De carácter dinámico, cuando los personajes discuten sobre los temas y conflictos de la acción dramática.

2. Los relativos al lenguaje conversacional, coloquial, muchos inspirados en la expresividad popular andaluza:

a) Que traducen la subjetividad y la emotividad de los interlocutores:

* Interjecciones propias e impropias.

* Tonos exclamativos con que se dramatiza lo que se dice.

* Hipérboles con que se ponderan los hechos o los sentimientos.

* Afirmaciones y negaciones de carácter categórico.

* Presencia del "tú" y del "yo" deícticos:

* Para subrayar la presencia de los interlocutores.

* Como fórmula de tratamiento del interlocutor: , usted.

* Diminutivos y apelativos cariñosos o despectivos.

* Reiteraciones expresivas:

* De palabras.

* Paralelismos.

* Tematizaciones, con que se resalta algún concepto del enunciado de la oración.

* Interrogaciones retóricas, que traducen el estado de ánimo del emisor.

* Ironías e insinuaciones.

b) Que expresan la relación y la cooperación entre los interlocutores:

* Apelaciones al interlocutor:

* Vocativos: denotativos, afectivos, latiguillos...

* Insultos y maldiciones.

* Términos exhortativos:

* De valor fático, para llamar o mantener la atención del interlocutor: oye, mira...

* Mandatos categóricos, con especial atención a la retórica del mandato de Bernarda Alba: con imperativos, sustantivos interjectivos, oraciones exhortativas, preguntas retóricas, infinitivos vulgares, presente o futuro de mandato...

* Lenguaje inquisitivo:

* Preguntas al interlocutor.

* Interrogaciones retóricas que suponen el asentimiento o son reproches al interlocutor.

* Frases inacabadas:

* Por interrupciones del interlocutor.

* Porque vacila el emisor.

* Porque se sobreentiende lo que sigue (reticencia).

* Retórica de la cortesía:

* Formulismos fáticos de saludo y despedida.

* Otros recursos que regulan el trato entre los interlocutores.

c) Espontaneidad y economía en el uso del lenguaje verbal:

* Brevedad:

* Elipsis, con la supresión de elementos redundantes en las respuestas

* Sintaxis poco compleja:

* Frases cortas: predominio de oraciones simples y compuestas poco complejas.

* Réplicas y contrarréplicas breves, que traducen la tensión de los interlocutores.

* Oraciones inacabadas, fruto de la vacilación del emisor.

* Deícticos (pronombres y adverbios) para señalar los elementos y lugares presentes en el contexto físico o en la mente de los interlocutores.

* Palabras baúl de significado genérico y, por tanto, impreciso.

* Uso de giros y clichés del habla popular:

* Muletillas y latiguillos.

* Locuciones, frases hechas y refranes populares.

* Símiles y metáforas populares.

* Vulgarismos y expresiones populares del habla rural andaluza.

3. Los relativos al estilo literario lorquiano, basado en la libre invención o en la manipulación del lenguaje común, sometiéndolo a una elaboración poética:

* Símiles e imágenes de tono irracional, para ponderar sentimientos y estados de ánimo.

* Tono proverbial, con invención de sentencias o adaptación de refranes ya existentes.

* Símbolos en los que se condensan los temas o las pasiones de los personajes.

 

 

LOS SÍMBOLOS EN "LA CASA DE BERNARDA ALBA"

LOS SÍMBOLOS EN "LA CASA DE BERNARDA ALBA"

LOS SÍMBOLOS EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

De acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utiliza frecuentemente símbolos en sus obras. Se refieren muy frecuentemente a la muerte aunque dependiendo del contexto los matices varían bastante.

Son símbolos frecuentes en Lorca, que encontramos también en “La casa de Bernarda Alba”:

§         La luna: es el símbolo más frecuente en Lorca. Su significación va ligada a la idea de muerte, pero también puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la esterilidad o la belleza.

§         El agua: cuando corre, es símbolo de vitalidad. Cuando está estancada, representa la muerte.

§         El pozo: agua estancada: veneno, muerte

§         La sangre: representa la vida, por ello, la sangre derramada es la muerte. Simboliza también lo fecundo, lo sexual.

§         El caballo: representa la vida y el erotismo masculino. También aquí representa la fuerza desatada de la naturaleza, el deseo sexual.

§         El bastón de mando de Bernarda: el poder y la autoridad.

§         Los chorizos: el bienestar y la abundancia.

§         El abanico de colores: libertad, alegría…

§         Las sábanas que bordan: ataduras femeninas

§         Bernarda: la opresión, la tiranía, el autoritarismo…

§         Mª Josefa: la ingenuidad de la locura, la verdad, la conciencia…

§         Adela: la rebeldía, la juventud, la libertad…(libertad relativa: en ella manda Pepe el Romano)

§         La aguja: las mujeres

§         El látigo: los hombres

§         La casa de B.: cárcel, prisión…

§         La música y los cantos tradicionales: profundiza en las constantes del espíritu tradicional de su tierra y de la gente: el desgarro amoroso, la valentía, la melancolía, la pasión, la libertad...

 

Podríamos agrupar los símbolos en:

* Los elementos arquitectónicos: la casa, la ventana, el patio…

* Los elementos de la naturaleza: calor, flores, agua…

* Los animales

* Los colores

* Los símbolos del poder de Bernarda.

* Los nombres de los personajes:

·         Bernarda Alba: nombre de origen teutónico: "con fuerza o empuje de oso". ALBA: blanca

·         Angustias: etimológicamente, del latín "angostura", "dificultad". Significa opresión, aflicción, congoja; estrechez de lugar o del tiempo. Es un personaje acongojado por el paso del tiempo. Se hace vieja y no ha encontrado marido

·         Magdalena: desconsolada, lacrimosa

·         Martirio: muerte o tormentos padecidos por causa de la religión.

·         Adela: de carácter noble.

·         Amelia: sin miel

·         La Poncia: nombre equivalente a Poncio Pilatos.

·         Prudencia: una de las cuatro virtudes cardinales, que consiste en discernir y distinguir lo que es bueno o malo para seguir o huir de ello.

·         María Josefa: de Santa María, la Virgen, y San José, su esposo, los padres de Jesús.

 

 

Ejemplos:

El agua: sed como referencia al deseo sexual (véase el sofoco: por eso Bernarda quiere cerrar ventanas y Adela/Martirio tienen sed. El caballo cuando da coces tiene sed). El pueblo no tiene ríos (igual a vida) pero sí pozos (oscuros símbolos de muerte). Se contrastan las referencias al agua estancada/envenenada de los pozos con el agua limpia e infinita de mar (con el que se asocia María Josefa.)

  • Blanco-negro (viene reforzando la idea del documental fotográfico: blanco para lo positivo en general (la vida, la libertad, la sexualidad) mientras que lo negro se refiere a la muerte (Adela muere de noche) y al fanatismo religioso (luto).
  • El color verde: significa la rebeldía en Lorca. Lo demuestra mediante el vestido verde que luce Adela y el abanico que usa, ella es la única de las hijas que se rebela contra su madre.
  • El bastón como símbolo del poder tiránico de Bernarda. Cuando Adela lo rompe acaba la tiranía, muestra la rebeldía de Adela. El bastón como símbolo fálico. El bastón como símbolo de la ceguera de Bernarda.

 

García Lorca opina sobre el teatro

Algunas de las declaraciones que hace García Lorca sobre el teatro:

1.- A la revista El Sol (15, diciembre, 1934) cuando le preguntan sobre el teatro de su época:
“Aquí lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes que termina la obra, entran y salen sin respeto alguno [...] Yo espero para el teatro la llegada de la luz de arriba siempre, del paraíso. En cuanto los de arriba bajen al patio de butacas, todo estará resuelto. Lo de la decadencia del teatro a mí me parece una estupidez. Los de arriba son los que no han visto Otelo ni Hamlet, ni nada, los pobres. Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar una representación de la cumbre del teatro católico español: La vida es sueño. No se diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces todas de la teología son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada. No se equivocaba Molière al leerle sus cosas a la cocinera.”
2.- Entrevista en La Voz de Madrid (7, abril, 1936 ) :
“El teatro fue siempre mi vocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida. Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos (…) Se escribe en el teatro para el piso principal y se quedan sin satisfacer la parte de butacas y los pisos del paraíso. Escribir para el piso principal es lo más triste del mundo. El público que va a ver cosas queda defraudado. Y el público virgen, el público ingenuo, que es el pueblo, no comprende cómo se le habla de problemas despreciados por él en los patios de vecindad”

3. Conferencia de Federico García Lorca, sobre teatro.

Queridos amigos: Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe.
Además, esto es secreto, creo que banquetes y pergaminos traen el mal fario, la mala suerte, sobre el hombre que los recibe; mal fario y mala suerte nacidos de la actitud descansada de los amigos que piensan: “Ya hemos cumplido con él”.
Un banquete es una reunión de gente profesional que come con nosotros y donde están, pares o nones, las gentes que nos quieren menos en la vida.
Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: “¿A que no tienes valor de hacer esto?” “¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje?” “¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?”. Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Huyendo de sirenas, felicitaciones y voces falsas, no he aceptado ningún homenaje con motivo del estreno de Yerma; pero he tenido la mayor alegría de mi corta vida de autor al enterarme de que la familia teatral madrileña pedía a la gran Margarita Xirgú, actriz de inmaculada historia artística, lumbrera del teatro español y admirable creadora del papel, con la compañía que tan brillantemente la secunda, una representación especial para verla.
Por lo que esto significa de curiosidad y atención para un esfuerzo notable de teatro. Doy ahora que estamos reunidos, las más rendidas, las más verdaderas gracias a todos. Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama “matar el tiempo”. No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema planteado sin solución.

Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.
El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.
Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.
Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto de arrebatacapas.
Arte por encima de todo. Arte nobilísimo, y vosotros, queridos actores, artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra “Arte” en salas y camerinos, porque si no vamos a tener que poner la palabra “Comercio” o alguna otra que no me atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.

No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz, poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la verdad no la tiene el que dice “hoy, hoy, hoy” comiendo su pan junto a la lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada del campo.
Yo sé que no tiene razón el que dice: “Ahora mismo, ahora, ahora” con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice “Mañana, mañana, mañana” y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo
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EL TEATRO HASTA 1936

EL TEATRO HASTA 1936
TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX :


Los diferentes grupos y tendencias del teatro español anterior al 1936 pueden agruparse en los siguientes apartados:

1. LA COMEDIA BURGUESA.
También conocida como comedia benaventina, ya que fue Jacinto Benavente su autor más representativo. Benavente (Premio Nóbel de Literatura en 1922) rompió con la grandilocuencia de los dramas de Echegaray y ofreció un teatro con un mayor interés por el diálogo conversacional y un tono más realista.
Los temas y personajes de la comedia burguesa se corresponden con los de las clases medias y altas de la sociedad de entonces y con los conflictos típicos de esos grupos sociales: amores insatisfechos, infidelidades, hipocresía, murmuraciones, hijos “calaveras”. Benavente consiguió un teatro a la medida de la burguesía de la época, que lo convirtió en el autor más representado; ideológicamente, se limita a criticar de manera superficial las hipocresías y convencionalismos burgueses, pero sin traspasar lo admisible y lo considerado de buen tono. Entre sus obras destacan “Los intereses creados” (1907), “Señora ama” (1908) y “La malquerida” (1913). La primera desarrolla en tono de farsa (por medio de personajes que proceden de la “commedia dell´arte” italiana) el tema del poder del dinero, contraponiendo el mundo del interés y el mundo del amor, pero no para reivindicar éste a la manera romántica, sino desde un cierto escepticismo cínico y pragmático. Las otras dos siguen el modelo del ‘drama rural’, un tipo de teatro que, ambientado en un mundo campesino dominado por la fatalidad y por atavismos ancestrales, desarrolla un violento mundo de pasiones no controladas por la educación urbana.

2. EL TEATRO POÉTICO O EN VERSO

Surge directamente de la corriente modernista. Se trata de un teatro de pura evasión, sin relación inmediata con la realidad, que recupera temas históricos y legendarios. Destacan Eduardo Marquina (“Las hijas del Cid”, “En Flandes se ha puesto el sol”, sus obras evocan una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo, donde “todo es mezquino, trivial, asqueroso”) y los hermanos Machado (Antonio y Manuel Machado escriben en colaboración “La Lola se va a los puertos”).

3. EL TEATRO CÓMICO

La finalidad básica de este teatro es el entretenimiento del público. Bajo este rótulo se engloban tendencias y espectáculos muy diversos, entre ellos la zarzuela y los sainetes, que alcanzaron con Carlos Arniches un gran desarrollo.
CARLOS ARNICHES presenta en sus sainetes una galería de personajes pintorescos de Madrid (chulapos), con sus problemas cotidianos y su forma castiza de hablar. Destacan también sus tragedias grotescas, en las que el autor denuncia una serie de lacras sociales, ya apuntados por los escritores el 98: el atraso cultural de España, la injusticia social, el caciquismo y la inmoralidad de las clases dirigentes; problemas que aborda en obras como “Los caciques” o “La señorita de Trevélez”.
Otro género del teatro cómico es el del astracán, creado por Muñoz Seca y caracterizado por los juegos de palabras, las dislocaciones lingüísticas, los chistes y las parodias de otros géneros teatrales. Su obra más popular es “La venganza de don Mendo”.
Los hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín) estrenaron gran cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Son obras con una acción sin complicaciones, en las que sobresale el empleo de un diálogo gracioso.

4. INTENTOS DE RENOVACIÓN TEATRAL: Unamuno

En la Generación del 98, Unamuno cultivó el teatro como un medio de expresar sus inquietudes existenciales; sus obras se caracterizan por sus diálogos densos y una mínima escenografía; es un teatro intelectual y filosófico en el que refleja sus obsesiones por el paso del tiempo, la muerte y la búsqueda de la felicidad. Entre sus obras destacan: “Fedra”, “El otro” y “El hermano Juan o el mundo es teatro”-

5. TEATRO DE INNOVACIÓN /Dramaturgos de ruptura: Valle-Inclán y García Lorca.

Valle Inclán. Para algunos el autor más importante de la dramaturgia nacional. Su obra supone una revolución en la historia del teatro español y la semilla de los nuevos caminos abiertos por el teatro actual: para referirse a él se hablará de "compromiso con la realidad", "teatro de denuncia", "técnica del distanciamiento", "teatro del absurdo". Su obra teatral suele agruparse en tres ciclos:
a) El mito: La acción transcurre en una Galicia mítica, intemporal: Comedias bárbaras, Divinas palabras.

b) La farsa: Obras situadas en un espacio más 'ridículo', propio del siglo XVIII: jardines, rosas, cisnes: La marquesa Rosalinda, Farsa y licencia de la reina castiza.

c) El esperpento: Luces de Bohemia, (1920) y la trilogía “Martes de carnaval” (“Los cuernos de don Friolera, 1921; “Las galas del difunto”, 1926; “La hija del capitán”, 1927).
El esperpento es un intento de presentar la realidad española, pero dando no una visión natural y real, sino presentando los hechos de una manera exagerada y burlesca. Nos presenta una realidad deformada, para que el espectador quede sorprendido y tome conciencia de la misma. El objetivo es parecido al mismo que perseguirá más tarde B. Brecht con su técnica del "distanciamiento". Se presenta en el escenario un mundo insólito y sorprendente, para que el espectador lo relacione con su propia realidad cotidiana y se dé cuenta de lo que esta tiene también de insólito.
El TEATRO esperpento (hay obras esperpénticas que no son teatro: el poema “La pipa de Kif” y las novelas “Tirano Banderas” y “El ruedo ibérico”) es un teatro de crítica de una realidad falsa y de unos valores que ya no tienen sentido (Actitud crítica de los hombres del 98, a la que se incorpora Valle después de una época de literatura preciosista cargada de princesas, salones, aristocracia; sin embargo, en esta época la crítica noventayochista ya había cedido).


Federico García Lorca. La obra dramática de Lorca puede agruparse en tres grandes bloques:
a) Primeras piezas teatrales:
En 1920 estrena “El maleficio de la mariposa”, obra de influencia modernista sobre el amor entre una cucaracha y una linda mariposa, que inaugura ya el tema fundamental de la dramaturgia lorquiana: la insatisfacción amorosa. El estreno fue un fracaso del que Lorca se resarció pronto con “Mariana Pineda”, drama histórico basado en la heroína ajusticiada por Fernando VII en Granada por haber bordado una bandera liberal. A estas dos obras se unen las farsas trágicas sobre amores desgraciados de “La zapatera prodigiosa” y “Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín”. En esta primera época también compone varias piezas breves de teatro de marionetas, al que dio al denominación de “Los tííteres de cachiporra”; en ellos desarrolla otro de los temas nucleares de su dramaturgia: el conflicto autoridad/libertad.

b) Teatro vanguardista: las comedias imposibles o misterios.
Lorca dio este nombre a las comedias creadas bajo el influjo surrealista. La técnica surrealista le vale para explorar en los instintos ocultos del hombre. Así en “El público” (incompleta) Lorca defiende el amor como un instinto ajeno a la voluntad, que se manifiesta de formas muy diversas, entre ellas, la homosexual; y critica a una sociedad que condena a todo el que es diferente.

c) La etapa de plenitud.
Lorca escribe durante los años treinta obras teatrales que sí alcanzan el éxito comercial: “Bodas de sangre”, “Yerma”, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores” y “La casa de Bernarda Alba”. Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres, cuya situación de marginación social es tema común en las cuatro.
“Bodas de sangre” y “Yerma” son dos tragedias de aire clásico, en las que Lorca mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos... En “Bodas de sangre” (una novia huye con su antiguo novio el día de su boda”) aparecen temas conocidos de Lorca (el amor, la violencia, la muerte, las normas sociales que reprimen los instintos). “Yerma” aborda otros temas muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la mujer, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional... “Doña Rosita la soltera” es un drama urbano, también en prosa y verso -aunque aquí el verso sirve para satirizar y parodiar-, que trata de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad; el drama de “la cursilería española, de la mojigatería española” como señala el propio Lorca.

“La casa de Bernarda Alba” suele señalarse como la cumbre del teatro de Lorca. Es una obra en prosa. Los temas: la libertad frente a la autoridad, el deseo erótico y los instintos naturales enfrentados a las normas sociales y morales, la esterilidad y la fecundidad, la frustración vital, la condición sometida de la mujer; pero, sobre todo, una reflexión sobre el poder. Bernarda es una mujer que impone por la fuerza todo un código de conducta represivo a unas hijas que, con excepción de la menor, aceptan estas reglas que su madre ha recibido de la tradición heredada y que ellas están dispuestas a perpetuar.

Sobresale también la figura de Ramón Gómez de la Serna, precursor de la vanguardia en España, quien escribió numerosas piezas teatrales, irrepresentables. La más conocida es “Los medios seres”.

TEATRO ESPAÑOL HASTA 1936

TEATRO ESPAÑOL HASTA 1936
A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno.

La otra tendencia del teatro español de comienzos de siglo es el teatro de carácter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilística original: el sainete. Su mayor representante será Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crítica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales.

El caso de Valle-Inclán es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creación de sus obras. Esto le permitió una libertad creativa que sitúa su teatro muy por encima del de sus contemporáneos. El de Valle es un teatro innovador, crítico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escénicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformación estética y sistemática de la realidad. Para Valle-Inclán, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Inclán no recibió en su momento la consideración que merecía, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generación del 98: Azorín, Pío Baroja o Unamuno. Son una excepción los hermanos Machado, que obtuvieron un gran éxito de público con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamejí (1932).

Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Búho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y García Lorca. Este último, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generación del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utilizó en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiración: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiñol con un matiz valleinclanesco en sus Títeres de cachiporra, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El público (1930) o Así que pasen cinco años (1930). La colaboración de García Lorca con Margarita Xirgu permitió que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros españoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria llegó a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dalí. El estallido de la Guerra Civil española en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difícil cualidad de gustar al público tradicional del teatro.

EL ENFRENTAMIENTO ENTRE UNA MORAL AUTORITARIA Y EL DESEO DE LIBERTAD

EL ENFRENTAMIENTO ENTRE UNA MORAL AUTORITARIA Y EL DESEO DE LIBERTAD

LA CASA DE BERNARDA ALBA. EL ENFRENTAMIENTO ENTRE UNA MORAL AUTORITARIA Y EL DESEO DE LIBERTAD.

 

 

Un duelo abre este drama y un duelo lo cierra. Con idénticas palabras manda Bernarda callar e impone a los suyos su estado de silencio y de luto. Con la muerte del marido, Antonio María Benavides, cierra a cal y canto la casa con las cinco hijas casaderas dentro, y con el suicidio de su hija menor, Adela, torna a hacer lo mismo al término de la obra. Entre tanto, se sucede un drama de mujeres jóvenes luchando por la supervivencia, que en ellas no ha de ser otra cosa que el matrimonio y la felicidad, y una madre inflexible, de corazón endurecido, casi inhumana que pretende mantener a raya todas las pasiones y los deseos de sus cinco hijas, encerradas en una suerte de cárcel, la casa de la que no pueden salir por razón del luto y la vida de solteras envejeciendo paulatinamente que parece depararles el futuro como único destino.

            Federico García Lorca combina la intensidad de la poesía, la verdad de la psicología y el conocimiento de las costumbres de un pueblo de la España más tradicional para concebir una obra en la que la mera anécdota trasciende hasta el ámbito universal de la condición humana.

            La represión que Bernarda impone sobre sus hijas para preservarlas de la maledicencia y de las habladurías, las condena a todas a permanecer durante unos años encerradas en vida en una casa que se convierte de este modo en la cárcel de la juventud y de los deseos.

Sólo un acontecimiento romperá momentáneamente este estado de cosas. El cortejo de Pepe el Romano a Angustias, la mayor de las hermanas, la más rica, pues su fortuna procede del primer marido de Bernarda, pero también la menos favorecida físicamente desestabiliza y prende la mecha de una contienda que ha de mantenerse durante toda la obra, centrada sobre todo en tres puntos de apoyo, en Angustias que recibe al mozo en la ventana cada noche como es preceptivo y con el consentimiento de su madre, en Adela, la más joven e impulsiva, que sufre con mayor rigor el presidio de la casa y la amargura de la soledad, y que empujada por la pasión se entromete entra su hermana y Pepe el Romano, al que recibe en su propia ventana cuando éste termina de hablar con Angustias. Y en Bernarda, al fin, que debe mantener el orden de la casa, pese a las muchas disensiones, revuelos y envidias que ha despertado la llegada del hombre, su cercanía cada noche.

De un modo paulatino, la acción se complica y sube la temperatura del drama, pues una de las hermanas, Martirio, intenta convencer a Adela para que deje en paz al novio de Angustias. La casa es una suerte de olla a presión en la que se cuecen los deseos postergados más íntimos de las muchachas que tras ese periodo de luto tan largo que ha impuesto la madre, difícilmente encontrarán novio para casarse, y de las más jóvenes, como Adela, que se hallan en el momento culminante de una juventud poderosa a la que no quieren renunciar.

La rebeldía de Adela es el emblema de un anhelo de libertad que Bernarda ha pretendido destruir desde el primer acto. La moral gazmoña y retrasada de un pueblo hipócrita lo representa a la perfección Bernarda, su implacable actitud con respecto a los suyos, para que nadie pueda decir nada de ellas. Por eso en un momento dado afirma: Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin río, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada. Ese pueblo no tiene nombre, porque no pretende ubicación. Es el pueblo de todos, es la España del momento o es sencillamente el corazón humano. Bernarda levanta un fortín en mitad de ese pueblo para preservar a sus hijas y a ella misma del mal que representan los otros, sin darse cuenta de que el mal está dentro como un cáncer, pues es ella misma quien lo encarna.

Finalmente, Adela se encara con su madre y, desesperada, lo cuenta todo. Bernarda coge la escopeta, como un hombre que ha de lavar su honra y sale a la calle a matar a Pepe el Romano, el hombre que ha revuelto el gallinero y ha mancillado presuntamente la honra de la más joven de las hijas. Se oyen los disparos, y todos piensan que el hombre ha muerto. Es el momento culminante, pues Adela ya no encuentra razón para seguir y corre hacia su cuarto donde la encuentran sus hermanas y su madre colgada. En realidad, Pepe el Romano no ha muerto y ha logrado escapar. El drama se cierra casi como se ha abierto, mientras Bernarda Alba vuelve a imponer silencio. No sin asegurar antes, como una enseña de la casa y de la familia, más importante incluso que el suicidio de una de sus hijas, que Adela ha muerto virgen.

                                              

Pascual García

 

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