COMENTARIO DE TEXTO
APROXIMACIÓN AL SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ
YO SÉ QUE VER Y OÍR A UN TRISTE ENFADA
Juan CANO CONESA
YO SÉ QUE VER Y OÍR A UN TRISTE ENFADA
Yo sé que ver y oír a un triste enfada
cuando se viene y va de la alegría
como un mar meridiano a una bahía,
a una región esquiva y desolada.
Lo que he sufrido y nada todo es nada
para lo que me queda todavía
que sufrir el rigor de esta agonía
de andar de este cuchillo a aquella espada.
Me callaré, me apartaré si puedo
con mi constante pena instante, plena,
adonde ni has de oírme ni he de verte.
Me voy, me voy, me voy, pero me quedo,
pero me voy, desierto y sin arena:
adiós, amor, adiós hasta la muerte.
Antes de dar paso a la interpretación y análisis de este poema, es obligado hacer una breve referencia a algo que desvelará, supongo, parte del misterio que encierra el personaje al que se dirige el soneto, es decir, la enigmática receptora de este lamento de amor no correspondido. El soneto “Yo sé que ver y oír a un triste enfada” forma parte del libro El rayo que no cesa. Según la investigación llevada a cabo por José Luis Ferris, este famoso poema, junto con otros siete, está inspirado en María Cegarra, a quien se dirige líricamente. Los otros poemas son: “Tengo estos huesos hechos a las penas”, “Mi corazón no puede con la carga”, “Silencio de metal triste y sonoro”, “Vierto la red, esparzo las semillas”, “Fatiga tanto andar sobre la arena”, “Al derramar su voz su mansedumbre” y “Por desplumar arcángeles glaciales”. Es decir, la mujer amada, el “tú” lírico al que se alude con el vocativo “amor” tiene nombre y apellidos (no es una invocación universal y abstracta al amor): se trata de María Cegarra, la poeta de La Unión, nacida en 1903 y autora de tres libros de poesía: Cristales míos, Desvarío y fórmulas y Cada día conmigo. El resto de los poemas que integran El rayo que no cesa (30 en total) se atribuyen referencialmente a Maruja Mallo, la pintora gallega que despertó la pasión amorosa del poeta[1]. Hay que decir inmediatamente que en el poemario hay tres dedicados a Josefina Manresa, su futura mujer: “Me tiraste un limón y tan amargo”, “Te me mueres de casta y de sencilla” y “Una querencia tengo por tu acento”. Hagamos una última apreciación innecesaria: la “Elegía a Ramón Sijé”, que también se incluye en El rayo que no cesa, no tiene nada que ver, evidentemente, ni con el tema central del poemario ni con las personas a las que he aludido. Rompe, por tanto, la unidad temática del libro que, como se sabe es (a grandes rasgos y matices aparte, el amor).
Miguel Hernández y María Cegarra se conocieron el 2 de octubre de 1932, con motivo del homenaje que el pueblo de Orihuela tributó a Gabriel Miró. A principios de 1933 se volvieron a encontrar, en esta ocasión en Cartagena. Tras la ruptura sentimental de Miguel con su novia, Josefina Manresa, y abandonado por Maruja Mallo, aquel vuelve a visitar a María Cegarra (debió ocurrir esto el 26 o 27 de agosto de 1935, fecha del último encuentro entre ambos) y le lleva unos sonetos ya publicados en El rayo que no cesa; en uno de ellos, el titulado “¿No cesará este rayo que me habita?”, escribió aquella conocida dedicatoria que tantos comentarios levantó: “A mi queridísima María Cegarra, con todo el fervor de su Miguel Hernández” (la dedicatoria estaba manuscrita; no trascendió a la obra impresa). Mucho más comentada e intrigante es la dedicatoria con la que se abre el poemario: “A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya”. Se trata de una dedicatoria enigmática (decepcionada, diría yo) que Ferris atribuye argumentadamente a Maruja Mallo. Pero esa no la historia de la que procede hablar en estos momentos.
Pues bien: decíamos que a partir del aludido encuentro, comienza una relación epistolar que se vio truncada cuando María Cegarra, sin explicación alguna, dejó de escribir. Esta decisión dejó a Miguel confuso y dolorido: “Por lo visto, tampoco tiene interés conmigo”, escribió a Carmen Conde y Antonio Oliver. Tras la muerte de María Cegarra, aparecieron las cartas que Miguel Hernández le envió; en ellas Miguel le declaraba un amor puro y le reprochaba sus silencios. Definitivamente, su situación amorosa quedaba herida: nunca correspondido por la oriolana Carmen Samper; incomprendido por Josefina Manresa, con la que había roto sus relaciones; rechazado sin contemplaciones por Maruja Mallo; discreto y misterioso con María Zambrano y delicadamente ignorado por María Cegarra.
Todas estas heridas de amor propician el hecho de que el propio poeta se considere algo así como el “caballero de la triste figura”. De forma parecida se autodenomina en el presente poema, pues tras sentirse rechazado, aparece la figura del “triste”, personaje que, autobiográficamente, emerge en el primer verso del poema: “Yo sé que ver y oír a un triste enfada”.
Haciendo un inocente alarde de intertextualidad, llama la atención aquel pasaje de la Celestina en que Calixto, tras ser rechazado en primera instancia por Melibea, alude a conceptos y situaciones que encontramos en el soneto: “Cierra la ventana y deja la tiniebla acompañar al triste, y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz. ¡Oh bienaventurada muerte aquella que deseada a los afligidos viene!”. También me vienen al recuerdo aquellas palabras escritas por Margarita Duras, cuando trataba de justificar la presencia del triste (o de la tristeza) en la literatura. Afirmaba la escritora francesa, nacida en Saigón: “la alegría no nos necesita”. Es verdad. No aceptar la tristeza es quedar al margen del mundo, del destino, de la comprensión de la condición humana. Por otra parte, Ana María Matute defiende que “la verdadera literatura es triste”, porque triste es la vida. Y para terminar con esta digresión, queremos recordar la figura del gran Verlaine, garabateado por mil cicatrices y sangrante de heridas incurables, repleto de músicas, imponente de penas y usuario de una fe irrepetible y de amores furiosos. ¿Qué se pretende al presentar la tristeza como el centro de la visión de los poetas? Según Vargas Llosa, la compasión. Tras esta respuesta enlazamos una nueva pregunta: ¿qué pretende Miguel Hernández al despedirse de la amada como un personaje derrotado?
En el presente soneto se escucha la voz del poeta, que, tras insinuar cierto despecho amoroso que le ha proporcionado un sufrimiento que todavía no alcanza a la magnitud del que le espera, decide refugiarse en el desamparo y en el silencio, despidiéndose de su amada hasta la muerte. El proceso de esta situación irreversible se articula a través de ciertos momentos intensos que se organizan en torno a las siguientes ideas, coincidentes con cada una de las cuatro estrofas en que se divide el soneto:
a) El “yo poético” reconoce la contrariedad que proporciona a los demás escuchar las quejas del triste. Éste habla de ese viaje amoroso que comienza en la alegría y termina por desembocar en la desolación. Viene de la luz y se dirige hacia una región esquiva, es decir, a los dominios del desdén.
b) Anuncia el sufrimiento que le espera. Este sufrimiento se identifica con una congoja, una aflicción (“esta agonía”) provocada por dos heridas que abrieron dos objetos punzantes: la herida de “este cuchillo” y la de “aquella espada”. Interpretamos que el cuchillo provoca las heridas del dolor actual (amor no correspondido), mientras que “aquella espada” nos remite al dolor de un amor acabado hace algún tiempo y que causó mayor tormento que el actual (pensamos que se esté refiriendo a lo que quedó de su relación con Maruja Mallo, su gran pasión amorosa).
c) Declara la retirada a los espacios del silencio y de la ausencia. Así, mientras el poeta opta por callar, la pena insta (“pena instante”, es decir, pena que grita, que se retuerce, que ruega, suplica). Recordemos que instar es, según la RAE, “Repetir la súplica o petición, insistir en ella con ahínco”.
d) Tras una vacilación llena de contradicciones y correcciones, se despide de la amada para siempre, “hasta la muerte”.
El poema comienza con una visión global y distanciada de lo que ocurre a los que sufren el mal de amor no correspondido. Decimos lo de distanciada porque el poeta se sitúa como espectador de alguien. Plantea el asunto como si “la cosa no fuera con él”. Este recurso tiene como misión sorprender las expectativas del lector, que pronto sabrá que “el triste” y el “yo” se identifican. Así, la sorpresa contribuirá a elevar el umbral del dolor. Existe por tanto en el primer verso una reduplicación del “yo”, cuyas marcas gramaticales vienen determinadas por el uso de la primera persona (“Yo sé”) y de un Complemento Directo representado por una tercera persona (a él, a un triste…, que soy yo). Inmediatamente, en el verso segundo, comienza un tono de impersonalidad (“se viene y va”). Tanto las expresiones “un triste” como los aludidos rasgos de impersonalidad vienen a universalizar el sentimiento amoroso de quien ha vivido la alegría y viene a desembocar en la tristeza. Como hemos adelantado, parece como si el poeta estuviera preparando el ambiente idóneo para entrar en la dura experiencia del dolor descrito en una lacerante primera persona, como el narrador más narrador que pueda darse en los relatos: el autodiegético. En este poema se cuenta un dolor, el proceso de una pena. Y lo “cuenta” una persona triste, ultrajada por la esquivez, es decir, el Miguel Hernández artista y hombre. No hay anécdota, no hay datos: sólo enfado, alegría pasada, desolación futura, sufrimiento, heridas, silencio futuro, ausencia futura, soledad vacía, desértica, y despedida.
En el segundo cuarteto, pues, emerge la realidad del “yo”. Es decir, se revela la identidad del “triste”, asociada al poeta enamorado, que adopta la primera persona, no como espectador, sino como sujeto. Es fácil descubrir ahora que la alegría queda representada por el “mar meridiano”, es decir, por el mar luminoso y brillante que viene a cobijarse en la mansedumbre acogedora de la bahía (la bahía es la calma que inspira al poeta la figura de la amada, posible refugio de sus ardores pasados). La tristeza, en cambio, se representa por ese lugar en donde reina la esquivez y la desolación: el desierto, la soledad. El contraste entre la alegría de la luz y la tristeza del rechazo aumenta la sensación de dolor que proporciona esa agonía que fue provocada por dos armas: el cuchillo y la espada. Ésta segunda se refiere a lo sufrido (herida profunda, la que se causa al toro antes de morir), mientras que la del cuchillo se refiere a lo que todavía queda por sufrir, cuando llegue la hora del adiós definitivo.
Es hermoso el contraste que existe en el primer terceto: el poeta, por un lado, opta por no hablar y por apartarse al reino del silencio y de la ausencia. Parece como si así evitara el enfado al que aludía en el primer verso del soneto. Sea como fuere, los infinitivos “ver” y “oír” de la primera estrofa quedan negados en la tercera: “ni has de oírme ni has de verme”. Pero si hablamos de contraste, hay que hacer mención a ese que nos cuenta el silencio del poeta y el grito instante de la pena: bellísimo terceto en el que hasta el nivel fónico contribuye a llenar de resonancias de plenitud armónica una rima interna de efectos sorprendentes: “mi constante pena instante”. Calla el poeta y grita la pena. La personificación es hermosísima y la separación entre el yo y su pena nos recuerda a Jorge Guillén, quien escribía en Cántico: «Yo no soy mi dolor. / ¿Mío? Nunca. No acoge / Mi poder. Anulado, / Me pierdo en el desorden.» . Claro que a estas y otras más atrevidas prosopopeyas nos tiene acostumbrados la poesía de quien es capaz de afirmar que “por doler, le duele hasta el aliento”.
Llama la atención cómo la última estrofa llega a retorcer la sintaxis, como más adelante observaremos. Desorientado, balbuciente, el poeta no se decide a irse, aunque se va. No caben explicaciones que hablen de una ida física y de una permanencia espiritual. No. El poeta pone en práctica ese apartamiento al que aludía en el anterior terceto, y, finalmente, se despide de la amada. Se acabaron las especulaciones, los requiebros y las esperanzas; se acabó el recurso de apelar a la compasión. Regresa la realidad, el presente cruel y, solo (desierto) y vacío (sin arena), el poeta se despide de la amada hasta la muerte.
Es muy revelador el uso de los tiempos verbales que predominan en cada una de las estrofas: la primera alude a un presente continuo y habitual, de carácter generalizador e impersonal; la segunda presenta una alternancia entre el pasado y un futuro anticipador, mitigado por una forma perifrástica (“me queda que sufrir”); esa anticipación queda definida en el primer terceto, cuyo futuro es concluyente (“me callaré, me apartaré”); finalmente, la cuarta estrofa nos sitúa en el presente rotundo y puntual de la despedida: “me voy”, “adiós”.
Y puesto que hablamos del estilo del poema atendiendo al uso de los verbos, hemos de llamar la atención sobre algo que resulta asombroso: la recurrencia de verbos de movimiento a lo largo de todo el poema. Doblemente insólito resulta este hecho, si consideramos que el soneto es un poema de amor. Ese movimiento desnortado del ir y venir del primer cuarteto; ese andar del cuchillo (referido al sufrimiento presente) hasta “aquella espada” (referido al pasado) del segundo cuarteto, en el que con progresión ascendente y regresiva quedó tocado por instrumentos que proporcionan heridas; ese apartarse adonde habitan la ausencia y el silencio… todo ese movimiento, digo, queda reflejado en el final del poema como un ajetreo de desconcierto poético, de idas y venidas, de vacilaciones, de rectificaciones: “me voy, pero me quedo, / pero me voy […] Adiós amor, adiós hasta la muerte”. Es la apoteosis de la voz instante de la pena y el silencio resignado del amante rechazado. Y aquí es donde urge hablar del uso tan poco convencional (se trata de una incorrección elevada a categoría de licencia poética valiente y genial) de la recursividad gramatical en las adversativas. Eso que resulta incorrecto en el lenguaje ordinario, Miguel Hernández lo legitima con una autoridad incontestable. Por eso, llena de expresividad ese ir y venir vacilante, descontrolado y disperso del “me voy, pero me quedo, pero me voy”. Estas osadías gramaticales son una novedad en el poeta, pero novedad relativa, pues, aparte la invención de no pocos vocablos, ya en la Elegía a Ramón Sijé se atrevió a transitivizar el verbo ‘regresar’ en el verso 33 de dicho poema: “y desamordazarte y regresarte”.
La enorme expresividad del poema viene determinada por el ritmo; también por una rima de resonancias asombrosas (¡qué extraordinaria paronomasia cierra el verso décimo, cuando atribuye a la “pena” la cualidad de “plena”: “constante pena instante plena!”), aunque, en una primera impresión, algunas combinaciones fónicas suenen a poco líricas. Claro que hablar de resonancias de aficionado en Miguel Hernández es no saber que la palabra del poeta oriolano es contundente como el hierro y penetrante como una lanzada de emoción, más allá de la frialdad de un enunciado. Es sorprendente cómo, tras la aparente rima sin aristas que pudieran sugerir los vocablos “enfada” y “desolada”, en el citado verso décimo reside una rima interna bellísima y de efectos memorables. Asalta la sensibilidad receptora del lector una serie de términos inesperados (“y nada todo es nada”, “me callaré, me apartaré”). También la especial disposición espacial de algunos vocablos que aparecen dispuestos intencionadamente con los conceptos cruzados: así el “ver” y “oír” del primer verso se convierte en “ni oírme ni verte”. En definitiva, queda la sensación final de que el poeta ha manejado el lenguaje con una originalidad incontestable. Pero al margen de toda consideración técnica, reconocemos en el presente soneto la personalidad de Miguel Hernández. Aunque no fuera rubricado con su nombre, escucharíamos y reconoceríamos su voz inconfundible (¿qué otra cosa es el estilo?).
Estudiado también desde un punto de vista entonativo, observamos cómo la disposición oracional del poema alarga la melodía de los enunciados y se “escucha” un discurso lento, elegante y dilatado en los dos cuartetos. Los signos de puntuación son casi inexistentes (un punto tras cada estrofa y una sola coma cerrando el verso tercero). En los dos tercetos, en cambio, el balbuceo dubitativo y creciente del texto origina una entonación entrecortada que llega al paroxismo de la indecisión y el miedo en los tres últimos versos. Evidentemente, ese ritmo discontinuo y vacilante viene determinado por el uso de la recursividad de los conectores contrastivos “pero”, del uso de un asíndeton machacón, reiterativo y lleno de plasticidad: me voy, me voy, me voy, pero me quedo, / pero me voy… El poema, pues presenta un in crescendo progresivo, rítmico y de cierre abrupto. Tras el poema queda el silencio como límite, tal vez el efecto fónico más espectacular tras la sonoridad de los fonemas vibrantes de “amor” y “muerte”.
Siguiendo el cómputo porcentual de Pierre Guiraud en Las categorías estáticas del vocabulario y su posterior adaptación de Navarro Tomás al castellano, observamos que en el poema aparece un 51.28% de verbos (la norma establece que los verbos ocupan un 24.4% del total del léxico español), un 15.38% de adjetivos (la norma es un 24.4%), mientras que los sustantivos aparecen en un 30.76% de ocasiones, es decir, un 14% por debajo de la norma castellana. De estas observaciones porcentuales podemos deducir que el poema es especialmente dinámico, nada contemplativo, ya que, como dejamos dicho, predominan los verbos. Dentro de esta categoría gramatical, hay 8 de movimiento, cosa inusual en la lírica más profunda, la de las mayores emociones. Es en el primer cuarteto donde ya se contempla ese ir y venir desacordado y errático de la alegría a la soledad. Ese andar errático se intensificará gramatical y sémicamente cuando, en el segundo terceto, el trasiego vacilante de pasos conduzca inexorablemente a la estación término de la muerte, el cierre del poema. Así, pues, el gran mérito del poema consiste en que con una formulación categorial poco lírica, se consigue una gigantesca emoción lírica. Otra paradoja hernandiana.
Pero al margen de lo que nos pueda sugerir ese mosaico de categorías, debemos hablar del léxico, uno de los aspectos en los que mejor se manifiesta el alma del poeta y el estilo del poema. Pertenecen al mismo campo sémico de la tristeza-dolor una serie de vocablos que se agrupan siguiendo unas pautas muy bien delimitadas por el texto. Con una relación de co-hiponimia con respecto del hiperónimo dolor, al tiempo que con una relación de progresión temática, aparecen “he sufrido”, “queda que sufrir”, “agonía” (con un desplazamiento hiperbólico), “cuchillo y espada” (en este caso, resaltados por un desplazamiento semántico tan recurrente como la metáfora) y pena (sinónimo de dolor). Frente a estos términos que, en cierta manera, configuran una red de sinónimos contextuales, aparecen los antónimos de la pena “alegría”, “mar meridiano” y “bahía”. Los dos últimos quedan unidos por una relación metafórica que, al tiempo que los obligan a relacionarse como sinónimos contextuales, se contraponen semánticamente a los términos “desierto” y “sin arena”, igualmente metafóricos y antónimos.
Al margen del campo léxico que los integre, observamos también una serie de paradojas que tienen su base en la utilización de un léxico dispuesto en una sucesión de antónimos magistralmente tratados: triste-alegría (1y 2); se viene-va (2); mar meridiano-región esquiva y desolada (3 y 4); todo-nada (5)[2]; callaré-pena instante (9-10); me voy-me quedo (12); desierto-sin arena (13). Encontramos, además, un notable contraste entre vocablos de connotación coloquial (enfada, se viene y va, cuchillo, espada, apartaré) frente a otros de matiz culto: esquiva, desolada, mar meridiano, pena instante… No contemplamos en esta ocasión la espléndida progresión temática que se observa en ver-oír, mar-bahía, todo-nada, he sufrido-me queda por sufrir, cuchillo-espada, me callaré-pena instante… porque hacerlo sería no acabar nunca.
Tocando de pasada la adecuación, queremos observar dos aspectos que nos han llamado la atención. Incluir en un poema de enorme intensidad emocional expresiones tan coloquiales como “enfada”, “Lo que he sufrido y nada todo es nada”, “me apartaré si puedo” y la redundancia obsesiva del “me voy” es, en nuestra opinión, una osadía de armas tomar. Dichos coloquialismos tienen, además, un rasgo que los configuran como más valientes todavía: son fragmentos de oralidad insertados en un territorio –el de la poesía- perfectamente propicio a la exquisitez. El segundo aspecto consiste en el registro empleado por el poeta: independientemente de la preparación intelectual del lector del soneto o su formación, todos –creemos- pueden entender el sentido del poema y sentir la emoción que de él emerge. Son muy pocas las voces que representan cierto registro culto: “mar meridiano, región esquiva y desolada y pena instante… Y a pesar de todo, el soneto nos asombra con una fuerza y una reciedumbre que se aparta de la funcionalidad del lenguaje más automático e informativo.
Lo demás, ya se sabe: personificaciones puntuales (“pena instante”), símiles (“como un mar meridiano”), desplazamientos de carácter connotativo a partir de figuras tan recurrentes como la metáfora o la metonimia (“región esquiva y desolada”, “este cuchillo a aquella espada”, “desierto y sin arena”, “amor”), hipérboles (“el rigor de esta agonía”), asíndeton quebrado por una recursividad valiente, extraña y hasta rebelde (“Me voy, me voy, me voy, pero me quedo, / pero me voy) y rotundo final en el que el límite no es ya la voz de un verso, sino la ausencia de un poeta que se ha quedado sin voz.
[1] En el poema “Una querencia tengo por tu acento”, hay un enigmático verso en el que el poeta, reclamando los besos de su amada, Josefina Manresa, alude a Maruja Mallo con un vocablo misteriosamente homófono de la pintora gallega: “¡Ay, querencia, dolencia y apetencia!: / tus sustanciales besos, mi sustento, / me faltan y me muero sobre mayo.
[2] Otro mago del uso de la paradoja ha sido José Hierro, quien escribió un poema ya emblemático usando los vocablos “todo” y “nada”. El poema se titula Vida, y dice así: “Después de todo, todo ha sido nada, / a pesar de que un día lo fue todo. / Después de nada, o después de todo / supe que todo no era más que nada. //Grito "¡Todo!", y el eco dice "¡Nada!". / Grito "¡Nada!", y el eco dice "¡Todo!". / Ahora sé que la nada lo era todo, / y todo era ceniza de la nada. // No queda nada de lo que fue nada. / (Era ilusión lo que creía todo / y que, en definitiva, era la nada.) // Qué más da que la nada fuera nada / si más nada será, después de todo, / después de tanto todo para nada”.
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